El rock de la cueva

Hace unos días murió Sandro. Más allá de los (indiscutibles) gustos, fue parte de una generación que dio a luz el rock en Argentina. La Cueva, La Perla, Billy Bond, Lito Nebbia, Tanguito, Javier Martinez y Manal… Por eso estas líneas de Pïpo Lernoud.

En 1965, el mundo de la «música juvenil» se reducía a las actuaciones de fin de semana en clubes de barrio con grupos que, más o menos, repetían el molde que iba imponiendo La Escala Musical, emporio que monopolizaba la televisión, la radio y los bailes. En ese universo de música pegadiza, ritmos obvios y letras melosas, el rock en inglés y los grupos debían parecerse al fenómeno planetario: Los Beatles. Hacía menos de un año que los cuatro fabulosos habían desembarcado en Estados Unidos, desencadenado la beatlemanía, y La Escala no podía estar fuera de eso. Pero los músicos no estaban distraídos. Sabían que debajo del boom comercial de Los Beatles se escondía algo nuevo, y que cientos de «conjuntos» (Los Rolling Stones, Kinks, Yardbirds, Who, Blues Breakers, Byrds, etc.) estaban transformando la banda de sonido del mundo. Algunos, lo intuían oscuramente, como José Alberto Iglesias apodado «Tanguito», que había grabado ya en 1963 sus propias composiciones en castellano (Mi pancha) en el estilo de los mexicanos Teen Tops con Los Duques. Alejandro Medina (después Manal) y Carlos Mellino (después Alma y Vida) eran los cantantes de The Seasons. Con el seudónimo «Max and Rodney», componían canciones en un inglés inventado, copiando además elestilo de ropa y los peinados de Los Beatles. Desde Rosario llegaron Los Wild Cats, con Litto Nebbia a la cabeza, que al entrar en el circuito de La Escala con un contrato, se cambiaron el nombre a Los Gatos Salvajes. Litto, apenas un adolescente, ya componía sus propios temas de un beat inteligente y elaborado, con una invalorable ayuda del tecladista Ciro Fogliatta para los arreglos. Había muchos otros grupos: Las Sombras, Los Gatos Negros, Los Guantes Blancos…
Sandro y los de Fuego hacían temblar las radios con Música de Rock and Roll, la versión castellana de un tema del maestro negro Chuck Berry que los Beatles habían grabado a fuego en la conciencia de la juventud blanca. El acento y la actitud de Sandro retrotraía más a un Presley de nuestros suburbios que a un beat, el apodo de nuestra música que estaba naciendo. Pero Sandro era un poco padrino de lo que se venía.

Todo ese universo de música que apenas salían de la adolescencia y ya eran profesionales de una «industria del entretenimiento» cada vez más estructurada y exigente desembocó, tarde o tempraño, en un diminuto reducto, sucio y mal ventilado, de la avenida Pueyrredón: La Cueva.

LA Cueva Rock nacional

El nuevo idioma de Babel

«La Cueva era como una Babel total, era como esas historias bíblicas del desierto, que vienen las caravanas de uno y otro lado, y todos desembarcan en el mismo lugar. Estaban los músicos de barrio por un lado y por otro los músicos (profesionales) de sesión». Eso recordó Rocky Rodriguez para un extraordinario libro sobre Tanguito, de Víctor Pintos.

En esa Babel circulaban tipos que no eran de la música; escritores y periodistass como Miguel Grinberg, Pipo Lernoud y Juan Carlos Kreimer, pintores como Charly Camino, poetas, gente de la noche. Y se reunió una camada de músicos en estado de despertar intensivo: Mauricio «Moris» Birabent, Javier Martínez, José Alberto «Tanguito» Iglesias, Miguel (futuro Abuelo) Peralta, Félix «Litto» Nebbia y Alberto «Pajarito Zaguri» García.

En ese pequeño sótano se cocinaba otro estofado que en La Escala Musical. Allí los músicos podían improvisar, zarpar, delirar, sanatear, inventar con total libertad. La zapada venía desde el nacimiento de la Cueva, desde que era «de Pasarotus» y regenteada por Juan Carlos «El Gordo» Cáceres abrió las puertas a los músicos de jazz, desde Gato Barbieri y «El Gordo» Fernandez hasta los jóvenes Bernardo Baraj, Ricardo Lew, Adalberto Cevasco, Norberto Minichilo, y un largo etcétera. De reducto de noctámbulos y jazzeros, muy pronto pasó a pertenecer a una movida inspirada por Billy Bond (después de La Pesada) y el propio Sandro, atrayendo a todo músico «beat» que circulara por Buenos Aires, incluyendo a los Shakers de Uruguay y los Con´s Combo de Suecia.

Fue en la Cueva donde empezó realmente el rock nacional. Sin el fermento de La Cueva, esa mezcla de influencias musicales, literarias e ideológicas, nuestro rock hubiera sido uno más en el continente, otro reflejo pálido de las ideas anglosajonas. Sin La Cueva no hubiera habido Avellaneda blues, ni De Nada Sirve, ni La Balsa. Y toda la historia que viene detrás, desde Charly García a Sumo, desde Los Redondos hasta Spinetta, estça teñida con las inquietudes ambiciosas de los locos de La Cueva. No hay en el Continente, con la excepción de Brasil, una historia de rock, poesía y desafío como en la Argentina, y tampoco la hay en Europa fuera de Inglaterra. Porque el aislamiento cultural al que nos sometieron las sucesivas dictaduras y la multiplicidad de las influencias del rock, produjeron un híbrido original que nació ahí, a fines del 65 y comienzos del 66, cuando el mundo dejó sus viejos «conjuntos» abandonó el sueño de triunfar en la Escala Musical y salió a caminar por la avenida Pueyrredón, desde La Cueva a La Perla, para empezar a escribir una historia diferente.

En esos «naufragios» hasta el amanecer, intercambiando ideas e información, se compusieron la mayoría de los temas que llenaron los discos de Los Gatos, de Manal, de Moris, de los primeros Abuelos de la Nada, de Tanguito. Y se inspiraron las ideas que hicieron cantar en castellano a Almendra, Vox Dei, Arco Iris, Pappo, etc.

El primer «manager» del rock nacional también estaba en La Cueva. El Gordo Horacio Martínez, amigo de Sandro y Billy Bond, que llevó a Tanguito a RCA y consiguió el primer contrato de Los Gatos, también fue el resorte principal para la movida de los Beatniks de Moris y Pajarito.

Hoy se discute si el comienzo del rock autóctono fueron Los Gatos Salvajes en 1965 -con repertorio propio pero dentro del engranaje de la Escala Musical -, o los Beatniks en 1966 -una actitud rebelde de «pacifismo y libertad sexual» pero poca llegada al gran público- o Los Gatos en 1967 -con el éxito masivo de La Balsa y Ayer nomás, temas representativos de La Cueva-. En realidad esa discusión no tiene trascendencia. No hay un músico o un disco que pueda ser citado como comienzo de la nueva cultura. El «movimiento» nació de un movimiento, de un choque, de un caldo de cultivo que hervía en el aire viciado y ruidoso de La Cueva, ese pequeño centro del universo, escondido de la persecusión de la policía y los adultos bien pensantes en un sótano diminuto de la avenida Pueyrredón.

Texto extraído de El Rock Nacional.

Sgt Pepper’s lonely hearts club band

We’re Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band / We hope you will enjoy the show”. De esta manera The Beatles presentaban su octavo álbum de estudio en menos de cuatro años, con una media de dos o tres cada doce meses. Una frecuencia abrumadora que provocó, al producirse un año de diferencia entre Revolver (1966, Parlophone) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967, Parlophone), la generación de rumores de todo tipo, sobre todo los agoreros que decían que los británicos estaban a punto de separarse.

Frente a todo tipo de presiones, a todo tipo de especulaciones y afirmaciones de que lo mejor de los de Liverpool ya se había publicado, que ahora vendría la bajada, los cuatro fantásticos publicaban un nuevo álbum con el que cambiarían en sólo 13 canciones el significado del término Pop por aquel entonces, un álbum que cambiaría el transcurso de la música a partir de ese momento y hasta la manera en que la sociedad se abría hacia nuevos sonidos.

Sgt Peppers

Contexto:

Sgt. Pepper’s… nació fruto de un contexto muy concreto, sin él el álbum no habría sido el mismo. En 1966 The Beatles ya eran las grandes estrellas de la música que vendían millones de copias, con tan solo seis años de su formación, seis de su paso por Hamburgo, cinco desde su fama creciente en el Cavern Club, con Brian Epstein fichándolos en 1962 y así sucesivamente hasta que en 1964 se les abrían las puertas de Estados Unidos y un año más tarde publicarían Rubber Soul (1965), al que seguiría Revolver (1966), sin olvidar su famosa frase: “we’re more popular than Jesus now” y la locura . Dos joyas de la corona y en donde ya se empezaba a percibir un cambio en el sonido, especialmente en el segundo álbum mencionado con temas como ‘Eleanor Rigby’, ‘Tomorrow Never Knows’ y sobre todo ‘Love You To’.

El agotamiento de la banda era lógico, giras extenuantes, promoción sin descanso y la explotación por parte de sus discográficas, Parlophone en Reino Unido y Capitol en Estados Unidos, o lo que es lo mismo, el imperio EMI, con el objetivo de rentabilizar al máximo esta gallina de los huevos de oro llamada The Beatles, los cuales eran más listos que sus jefes y habían llegado a un punto en el que pararse a pensar y tomar otro camino.

Mientras, en el exterior, seguía habiendo vida aparte de este cuarteto británico. A principio de 1966 empezarían las pruebas con el LSD, sustancia que marcaría la grabación de este álbum y que en octubre de ese mismo año inundaría la escena londinense. Estados Unidos seguía enviando soldados a Vietnam del Sur para mantener su lucha contra el comunismo y al otro lado del Atlántico, los únicos posibles competidores de The Beatles a nivel de público y creadores de un nuevo orden, The Rolling Stones iban aún muchos pasos atrás de los de Liverpool, con Andrew Oldham, su mánager, motivando a que Mick Jagger y Keith Richards compusiesen sus propios temas (‘Satisfaction’ se publicó en 1965), algo que John Lennon y Paul McCartney asumían como lógico desde hace tiempo.

En el panorama musical The Beach Boys habían publicado su Pet Sounds (1966, Capitol Records), el álbum Pop con mayúsculas de la historia y del cual Paul McCartney se vio influenciado en cuanto lo escuchó, llegando a declarar: “Es el mejor disco vocal que se haya grabado nunca… es en realidad una obra maestra”. Pero no fue el único álbum que por aquel entonces ya había anticipado que otro Pop era posible, Joe Meek llevaba convirtiéndose en el marciano mayor del reino desde principios de los 50 y la casualidad sería fatídica, puesto que murió antes de ver el cambio dado de forma masiva por Sgt. Pepper al poco de publicarse el 1 de junio de 1976, puesto que había muerto cuatro meses antes.

En las Islas Británicas, los nombres que podían ir más a la par de este cambio eran The Kinks, los cuales publicarían en 1968 The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968, Pye) y Small Faces, que con Small Faces (1967, Immediate) y Ogden’s Nut Gone Flake (1968, Immediate) aportarían su visión psicodélica del momento.

Desde Estados Unidos el término psicodelia se había ido acuñando gracias al Folk de The Holy Modal Rounders. La Generación Beat y la Invasión británica ahondarían en este sonido, sobre todo de la mano de los propios Beatles y de The Yardbirds. El Rock empezaría a cambiar vía Grateful Dead, The Byrds ya habían publicado sus tres primeros álbumes, Love tenían su álbum de debut en la calle, Jimi Hendrix llevaba algunos años dando guerra y en breve publicaría Are You Experienced (1967, Track) y Axid: Bold as Love (1967, Track) y The Doors se preparaban para publicar el suyo en 1967.

En el mismo año que The Beatles publicaban este álbum, The Monkees buscaban adelantarles en éxito con Headquartes (1967, Colgems Records), el cual estuvo en el número uno sólo una semana y después se vio desplazado al puesto número dos de la lista estadounidense durante 11 semanas seguidas.

Mientras en las Islas Británicas la banda sonora de The Sound Of Music (Sonrisas y Lágrimas) dominaba la recta final de 1966, volviendo a superar a Revolver y a Aftermath (1966, Decca) de The Rolling Stones, y en 1967 comenzaba el año de la misma manera, sólo superada por The Monkees.

En este contexto, el golpe de efecto logrado por un álbum fuera de los márgenes del Rock más clásico, el que seguía bebiendo del Blues y del Rhythm & Blues y apostaba por la chulería del Rock and Roll, era toda una revolución. La música negra se encuentra con su pesadilla a nivel de ventas de forma ornamentada y de mano de una generosa orquesta. Todo estaba dispuesto para el cambio.

Grabación:

El 6 de diciembre de 1966 los cuatro fantásticos entraban en los estudios Abbey Road de Londres y hasta el 21 de abril de 1967 no saldrían con todas las tareas hechas en cuestión de sonido. Entre ambas fechas nada de giras, nada de volver a escribir canciones en los hoteles antes o después de los conciertos y sobre todo, nada de ir al estudio en una escapada de los escenarios. Ahora lo principal era grabar y tocaba cambiar la rutina de siempre.

Cinco meses de grabación para aquel entonces era una locura, cuando su primer disco, Please Please Me (1963, Parlophone), se grabó en sólo cuatro días sueltos y de esas sesiones se obtuvieron 9 horas y 45 minutos de música. Algo que contrasta con las más de 700 horas que Sgt. Pepper acumuló entre todas sus grabaciones, hecho que desde su discografía hacía temblar de miedo a los directivos de la época, fieles a su esquema de poco tiempo en estudio y rápida publicación.

Los cinco meses de estudio contrastaban también con la rutina de publicar una nueva referencia del grupo en formato single o álbum cada tres meses, porque sino desde arriba se pensaba que la gente se cansaría de ellos y que los olvidaría por otro hype del momento.

Tras la pecera y a las órdenes de The Beatles su cerebro en la oscuridad: el productor Sir George Martin, nombrado caballero del Imperio Británico en 1996 por su labor a la industria de la música y la cultura popular. El propio productor habla así de este trabajo en el libreto del mismo:

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no comenzó como un álbum conceptual, pero muy pronto tomó vida propia. Lo recuerdo con intensidad, como un reto tremendo y una experiencia altamente gratificante. Para mí, fue el álbum más innovador, imaginativo y creador de tendencias de su momento.

Esa primera idea recae en Paul McCartney, quien movido por su gusto por el Pet Sounds de The Beach Boys va a llevar casi todo el peso de este álbum, dejando a John Lennon en un segundo plano, quien sólo firma en solitario tres de los 13 temas del disco (‘Being for the Benefit of Mr Kite!’, ‘Lucy In the Sky With Diamonds’ y ‘Good Morning Good Morning’), y tres con Paul (‘A Day in the Life’, ‘With a Little Help From My Friends’ y ‘She’s Leaving Home’), mientras que George Harrison aporta uno (‘Within You Without You’), dejando a McCartney el protagonismo en los otros seis restantes.

Con este esquema la banda empieza a pensar en su disco “secreto”, con el que se ocultarían bajo el pseudónimo de Dr. Pepper pero al final los motivos legales (en Estados Unidos existe una bebida con este mismo nombre) y por la lógica del mercado, ya que en seguida se descubriría que eran ellos quienes se ocultaban tras cualquier identidad ficticia, McCartney y compañía apostaron por Sgt. Pepper y toda la temática militar que rodeaba al nombre, el cual McCartney eligió por su longitud y su gusto por los nombres largos del Rock californiano del momento.

The Beatles y George Martin buscan cambiar todo, incluido la dinámica de producción, lo cual pasaba desde incorporar una orquesta de nada menos que 41 instrumentos hasta llevar las sesiones de grabación en secreto, nada podía salir de ahí antes de que se publicase el álbum, había que guardar el secreto puesto que todos sabían que tenían una bomba entre manos y no querían que nadie se les adelantase.

Los instrumentos y sonidos que se usaron para grabar Sgt. Pepper fueron numerosos y muy diversos. Según enumera Jim Irvin en la entrevista que hizo en marzo de 2007 a Sir George Martin para la revista Mojo:

Una orquesta de teatro, cuatro trompas, un clavicordio, un órgano Lowrey, una tambura, un arpa, un string octet, un calíope, un acordeón, una selección de clásicos instrumentos indios, un trío de clarinetes, unas campanas tubulares, un extraño combo y una orquesta formada por 41 instrumentos.

La influencia india aún no se había ligado tan fuerte con la figura del gurú hindú, Maharishi Mahesh Yogui, de quien Keith Richards declararía:

Mick se fue a ver al Maharishi, y yo pensaba: “Uuuh, no veo muy clara toda esa mierda”. Estoy bastante orgulloso de no haber ido nunca a besarle los malditos pies al Maharishi. Si no lo hubieran promocionado tanto (sobre todo los Beatles), tal vez la cosa no hubiera alcanzado unas proporciones tan demenciales. Supongo que tenía que gustarte la motivación básica que había detrás. Pero la cantidad de gente a la que tomaron el pelo….

Pero aún así, seguía en auge gracias, sobre todo, a George Harrison, amante de este tipo de sonidos, como después demostraría en el concierto benéfico Concert for Bangla Desh (1971), y en los que se había introducido por David Crosby, guitarrista de The Byrds, en la gira estadounidense de The Beatles en 1965, donde descubrió la música de Ravi Shankar y aprendió a tocar el difícil sitar indio gracias a un viaje a India donde conoció a dicho artista, quien le enseñó su arte.

Pero había un problema con todo este tipo de instrumentos y sonidos: ¿cómo iban a ser grabados? Los estudios de EMI no estaban tan avanzados como ahora puede imaginarse uno, más bien eran pobres en medios, pero el equipo de George Martin y compañía se las ingeniaron para a través de dos cuatro pistas conseguir capturar el sonido de las grabaciones (los ocho pistas no llegarían a estos estudios hasta finales de 1967). Uno de estos cuatro pistas sería reservado para la banda y el otro para la orquesta; técnica que hasta el momento no se había utilizado.

De esta manera surgía el problema de grabar al mismo tiempo ambos sonidos, tarea que llevó a cabo un jovencísimo segundo ingeniero de sonido de 19 años llamado Richard Lush, el cual cuenta en el mismo número de Mojo citado antes:

Había un punto determinado en cada una de las cintas que habíamos señalado con un lápiz amarillo. Mi dedo tenía que golpear cada máquina al mismo tiempo y ellos tenían que ir a la misma velocidad, algo que no solían hacer. Cuando lo habías capturado bien, era, ‘Rápido, Geoff [Emerick],hay que mezclarlo ya.

Así fueron surgiendo las grabaciones en secreto, con habitaciones separadas para recibir a las visitas y órdenes estrictas de cuando viniese alguien no invitado por la banda, la reproducción de las cintas se pararía en seco para que ningún sonido se escapase de ellas.

La manera de plantear la grabación de estos temas había incrementado su gusto por la reverberación, los ambientes y atmósferas de cada tema, así como los sonidos exóticos que pueblan este trabajo; en gran parte deuda de la búsqueda de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido jefe en el estudio.

Me di cuenta que estaba siendo diferente desde el principio, con ‘Strawberry Fields Forever’. Para mí ese tema abrió un nuevo campo de sueños. Paul tenía las ideas muy definidas sobre sus canciones – él solía venir y grabar en bruto versiones donde él tocaba todo; pero John tenía ideas complejas que nunca podía organizar – él no podía cambiar una bombilla. Lo vi como un reto. Mi trabajo era meterme en el cerebro de John, encontrar lo que él quería y entregarlo.

Gracias Hipersónica!