Del siglo de oro de Pericles a la síntesis digital de bajos recursos

Heidegger, agregando dramatismo filológico con mucha creatividad a lo que había ya dicho Nietzsche, sostenía que en la Antigua Grecia del siglo IV a.C., la techne había alcanzado un grado de desarrollo inusitado en relación a lo que todavía hoy, disimuladamente, secularmente, podría admitirse como lo bello (esta coincidencia en el valor ontológico del hacer lo animó a pseudosemidesnazificarse al proponer insólitamente un diálogo con el marxismo en su “Carta sobre el humanismo” de 1947). Nietzsche creía que la ciencia y la filosofía eran expresiones decadentes de una sociedad cuyo máximo prodigio fueron las artes, y más concretamente la tragedia. Por eso un poco precipitadamente hablamos de rupturas o vanguardias, ya que por entonces se llegó a vivir un ritmo tan acelerado de innovaciones y escándalos estéticos que explican la posición conservadora de Platón para la proyección de una transformación social (algo que era cosustancial a la disciplina espartana pero que el cristianismo tuvo que imponer con terror, de forma cada vez más alarmantemente comparable a las moralinas contemporáneas). La experimentación y discusión sobre los límites y el sentido de lo sonoro, felizmente, tiene lugar entre nosotros pero es – como diría Borges, según lo propio de la eternidad – una adivinanza lo mismo que una predicción.

La escuela pitagórica se imponía con su metafísica matemática y por eso no era sorprendente (y tampoco sorprende hoy) que muchos proclamados teóricos musicales no hablaran más que de fórmulas y geometrías, como si cualquier experiencia de la vida sensible fuera una posible excusa para realzar su ontología de magnitudes cuantitativas. Contra esta concepción escribió Aristóxeno de Tarento (354-300 a.C.) uno de los tratados más influyentes y a la vez ignorados de la conceptualización del lenguaje musical. Aristóxeno sostenía que la música era, ante todo, un fenómeno estético, sensorial, y que como fenómeno físico podía estudiarse matemáticamente pero su cualidad estaba principalmente determinada en la subjetividad que agrupaba las excitaciones del cuerpo en una unidad de sentido, en un discurso, en un acontecimiento temporal, sensual, que los pitagóricos transustanciaban al abstraer la experiencia concreta de la escucha.

Dicho esto tengo que advertir que, por cuestiones de interés práctico más que filosóficas, voy a referirme, irónicamente, a cuestiones pitagóricas más que estéticas de cómo encuentro satisfacción en el desarrollo de un lenguaje de improvisación porque consiste básicamente en la complejización de una función matemática. La poiesis inspirada y regulada de la evolución de esta función pertenece al campo de la escucha en un sentido profundo y, por lo tanto, exige un tratamiento filosófico que, por el momento, voy a suspender.

Hace casi veinte años que programo en Pure Data y muchos más de veinte desde que me enamoré de las computadoras en un vínculo lúdico y estético (lejos de las bases de datos que eran lo único monetizable por entonces). Antes de saber que ya existía un nombre para describir esta práctica específica, comencé con mi hermano a programar en vivo, mostrando el código de manera espontánea, como quien lanza una botella con un mensaje desde una isla desierta o viste una remera de su banda favorita esperando encontrar cómplices de su placer perdidos en el barroco y corroído paisaje urbano falto de experiencias, como diría Agamben.

Pure Data es un lenguaje modular de procesamiento de señales digitales en tiempo real, esto lo vuelve instintivo e inagotable en términos de síntesis pero también se me hacía extremadamente incómodo y engorroso improvisar. Conforme dirigía mi práctica más y más a la improvisación de código, buscaba la combinación más pequeña y sencilla de módulos-objetos que a la vez no fuera en detrimento de las posibilidades de procesamiento. Reducía cada vez más las conexiones y los esquemas hasta que una vez me puse una especie de consigna imposible: tengo que lograr hacer todo con un solo oscilador. Un día, hará dos o tres años – creo que fue saliendo de un CASo Abierto –, Hernán Kerlleñevich me sugirió que busque información sobre “bytebeat”.

Bytebeat es el nombre de una técnica de síntesis digital de bajos recursos, cuyo precursor describió sin más como “descubrimiento”. Aunque se activan algunas alarmas conceptuales al referirse a una fórmula como descubrimiento, cada vez me parece más simpática esta inocente caracterización. Porque los recursos para esta técnica están disponibles desde hace muchísimo tiempo (de hecho, la principal inspiración parece que fue una demo de Commodore VIC-20) y, sin embargo, no fue hasta que tuvimos procesadores tan exagerados, en relación a lo que es más que suficiente para hacer bytebeat, que finalmente alguien lo investigó y desarrolló más detalladamente.

Me gusta entender al bytebeat con ese destello estético que aparece en el ámbito de la ciencia: la elegancia. Se considera elegante a una fórmula que de la manera más simple y económica satisface los resultados más extensos y complejos. La técnica bytebeat consiste en escribir una función lógico-matemática, por lo general de escasos caracteres, con operaciones de bajo nivel, que tome como única variable el tiempo y mandar el resultado de esta operación “en crudo” al conversor analógico digital, la salida de audio. Para dar una idea, el código o “partitura” de una obra generativa de varios compases de extensión clásica del bytebeat es literalmente:

((t >> 10) & 42) * t

La variable “t” es tiempo, concretamente se trata de un contador regular, un número que incrementa rápidamente en intervalos de unidad equidistantes en el tiempo, una rampa o cronómetro. En una analogía válida podríamos decir que “t” es un LFO diente de sierra de mucha amplitud y nuestra fórmula es un wave-shapper de esa señal. En realidad, “t” es algo más cercano a un contador de samples. Podríamos hacer coincidir la rampa con el sample rate, la “resolución digital X”, o sea, +44100 por segundo. Entonces, el resultado en cada momento de nuestra función determina el valor de cada sample. Es decir, potencialmente se puede crear cualquier sonido dentro de las posibilidades de procesamiento digital. Sin embargo, para esto consideré necesario introducir una modificación en el algoritmo del bytebeat. ¿Por qué?

El bytebeat fue concebido de manera tal que cualquier resultado de la fórmula se escale, se mapee, a un número válido, a un valor existente dentro del espectro del bit depth, de la “resolución digital Y” del sonido. De esta manera no hay “error” posible en la fórmula, es decir, más allá de si produce un efecto deseado, ningún resultado excederá los límites de la señal sonora. Esto produce, además, un comportamiento que muchos no dudan en clasificar como fractal. Los “errores” de la función son reincorporados de alguna manera siempre a los valores posibles, generando simetrías (pido disculpas por la precariedad, reducción e imprecisión de mi lenguaje en estas cuestiones, habrán notado que al descartar un desarrollo filosófico opté por el camino más difícil para mí pero estos conocimientos me parecen demasiado valiosos como para no difundirlos). El problema es que al escalar todos los valores perdemos la posibilidad, por ejemplo, de manipular la amplitud de un modo sencillo. Veamos…

Suponiendo que estamos trabajando con una resolución de 8 bits (1 byte), el resultado de nuestra función será escalado mediante %255 a uno de los 256 valores posibles de amplitud (el 0 se cuenta). Si la función devuelve un número más grande o más pequeño, por ejemplo 260, el módulo (%) convierte al excedente en el valor final: 4. Pero supongamos que quiero generar una onda cuadrada t%2 y reducir su amplitud a la mitad multiplicando o dividiendo como (t%2)*0.5 o (t%2)/2, esto tendría otras consecuencias, no en la amplitud sino en la frecuencia. Lo que hice yo, entonces, fue quitar este mapeo a valores posibles y dejar únicamente un limitador, perdiendo esa natural fractalidad del bytebeat pero ganando en resolución, modelado y legibilidad. También es importante destacar que el objeto que en Pure Data permite procesar estas expresiones (expr~), también admite muchas más operaciones como, por ejemplo, funciones trigonométricas.

El sistema que armé, y en el que sigo trabajando constantemente, se llama Rampcode y gracias a la colaboración de Reo Matsumoto existe un paquete para utilizarlo con Atom editor. Recientemente incorporé la posibilidad de reemplazar la variable por otra (a la vez función de la primera), agregando una función en el medio. Así que, una vez que tengo algo sonando que me gusta o que tiene “momentos” que me gustan, puedo alterar su secuenciación y velocidad modificando la función anterior, obteniendo variaciones y “efectos”.

Rampa → Función (por defecto = Rampa) → Función

Para ver – y escuchar – más en detalle todas estas cuestiones dejo una selección de links un poco ecléctica, como este discurrir. Queda pendiente, para pronto o quizás nunca, un desarrollo más filosófico respecto de la experiencia estética, seguramente afirmando el plano de inmanencia del lenguaje, en un tono menos pitagórico, con las notas más bellas que me sean posibles.

https://greggman.com/downloads/examples/html5bytebeat/html5bytebeat.html

Un entorno de bytebeat online para jugar un poco.

http://pelulamu.net/ibniz/

En mi opinión, el mejor software de bytebeat.

http://viznut.fi/en/

El pionero del bytebeat y otras genialidades.

http://www.biblioteca.unlpam.edu.ar/pubpdf/circe/v4a09cotello.pdf

Un artículo de respetable academicidad que encontré en castellano sobre Aristóxeno (ver p.162).

https://github.com/gabochi/rampcode

El repositorio de Rampcode.

Laboratorio de destrucción sonora

Capítulo 2

Imágenes Fernando Molina

ESTAR CONECTADOS

Sistemas y subsistemas

Recuerdo la experiencia de tocar una guitarra Ovation que pertenecía a mi tío Adrián, a quien debo en gran parte mi fascinación por la música variada en estilos, por el rock argentino e internacional y la música que marcó los años 60 a 90. La casa de mis tíos estaba en el barrio de Villa del Parque, y entre muchas  piezas tenía una muy especial, la pieza donde aprendí que es la escucha.

No era un lugar muy complejo, había poco. Pocos objetos. Pocos muebles. Poca decoración. Una ventana, si mal no recuerdo alfombra algo azulada clara, y durante un buen tiempo, cuando esperábamos el nacimiento de mi primo Nicolás, una cuna o algo así, sobre la que nos recostábamos para escuchar discos de vinilo. Ese era el fin del espacio inmaculado recortado en mi memoria, que debo admitir flaquea bastante.

Mi tío cada tanto se levantaba, corría la púa con un gesto dulce, guardaba el vinilo en el celofán y luego en el sobre, elegía otro disco y volvía la rueda, después de un tiempo mi hermano Sebastián y yo caíamos dormidísimos, derrotados por esa sensación de la música inundándonos.

Al lado de esa pieza, había una muy pequeña, no había casi lugar para entrar, por un lado un mueble antiguo de alguna tía de la familia y por el otro un tablero de dibujo técnico, entre las dos cosas quedaba un pasillo del ancho de una silla, ni más ni menos, lo necesario. El mueble era otro cofre, dentro guardaba su amplificador japonés Teiko, una pedalera multiefectos, y la Ovation que para la época era como tener la nave en la que viaja Luke Skywalker cuando va en busca de Obi-Wan Kenobi. Era un mundo fascinante para un pibe de 9 años. Una guitarra con un cable que conectaba a la pedalera de efectos, desde ahí otro cable conectaba al amplificador, que tomaba la energía de los 220 wats del tomacorriente. Jugando horas, pisando pedales y girando perillas, sin saberlo hacía mis primeras conexiones de audio y mucho barullo[1].

[1] Ruido, desorden. Del lunfardo, jerga linguística de la zona orillera de la Ciudad de Buenos Aires y algunas otras como Rosario y Montevideo (Uruguay).

Conexiones 1×1. Un esquema básico

Centrándonos en el audio, esa maravilla que llega a nuestros sentidos viajando por circuitos y cables, un sistema de audio. Otro día nos detendremos en esto, pero por ahora citemos al neurocientífico Diego Golombeck que lo resume así:

Una definición funcional de sistema sería la de un conjunto formado por dos subconjuntos: uno de partes y uno de relaciones”.

Diego Golombeck

Pensemos un sistema simple, lineal en principio, con sus partes y sus relaciones en una única dirección, o sea en serie. Se me vienen a la cabeza varios:

  • guitarra eléctrica – cable – amplificador[2]
  • celular – cable – auricular
  • consola – cable – parlante

[2] Un amplificador es receptor de señal y luego emisor del procesamiento de dinámica de esa señal, toma una señal de audio y la hace más grande. para devolverla a través algunos claves a un parlante que emitirá la nueva señal acústica final.

Que podríamos leer como:

  • emisor – medio – receptor

En todos estos ejemplos el medio es quien relaciona las partes, quien las conecta, en que dirección y de que forma lo hace. En audio analógico esas conexiones, salvo los circuitos internos y otras excepciones, se llaman “cables”, y en audio digital “ruteos” o “encadenamientos”.

A su vez como pasa con la vida y sus universos, todo sistema puede contener sistemas dentro de sí. Por ejemplo, el emisor “guitarra eléctrica” es en un sistema sumamente complejo, un subsistema en si mismo formado por: cuerdas, micrófonos, maderas, electrónica, y el músico que lo ejecuta (con toda su complejidad personal encima), un subsistema formado por un factor humano (músico/a/e) , una señal acústica (cuerda vibrando) y una señal de audio (desde la captación electromagnética del micrófono a la salida del circuito, el jack de conexión donde enchufamos el cable). Incluso el cable que usamos para conectar, algo tan simple como eso, es un pequeño sistema lineal de: entrada (ficha de entrada) + medio (cable) + salida (ficha de salida), y ni hablar del “amplificador”, el gran mesías del audio! Que seríamos los músicos amplificados sin amplificadores? Solo quedaríamos resumidos al silencio, a una vida sin rock!

Si pensamos en audio digital (DAW por Digital Audio Workstation). Esos programas que utilizamos para hacer la música en la era digital y nos permiten grabar, procesar, editar y reproducir como si fuera algo similar a una mesa de grabación o parte de ella), algunas de las conexiones más simples son:

  • entrada   – ruteo   – salida
  • canal – proceso en serie – master
  • señal de audio – dispositivo de ecualización – señal de audio procesada

Ahora volvamos al mundo analógico. Una vez comprendida la conexión básica y solo con esos tres elementos podemos complejizar el sistema de innumerables formas. El primero que se me ocurre seria un encadenamiento:

  • emisor   – medio   – receptor/emisor – medio   – receptor
  • guitarra – cable – pedal de FX – cable – amplificador

En este caso nos damos cuenta que aparece un nuevo tipo de dispositivo el receptor/emisor, aquel dispositivo que por lo general realiza algún tipo de proceso pero que tiene tanto la propiedad de recibir como de dar señal, siempre dependiendo de cual sea la complejidad del sistema y la cantidad de conexiones, un dispositivo puede cumplir alguna de las tres funciones: emisor, receptor o receptor/emisor.

Cuando empezamos a correr los límites para los que fueron pensado los dispositivos, como por ejemplo subir el volumen de un amplificador al mango[3], podemos encontrar como una señal de salida nunca es igual a la señal de entrada, siempre por más ínfima que sea existirá una modificación, incluso muchos dispositivos como el amplificador si se los esfuerza aún sin estar recibiendo una señal de audio en su entrada, tendrá una señal de salida, que de alguna manera puede convertirse en un emisor, una fuente sonora, un instrumento musical o al menos el componente inicial de una hermosa textura sonora[4]; ruido originado por al tipo de conexiones internas y componentes, y por estar conectado a un campo eléctrico gracias al cable de la fuente, el que enchufamos al tomacorriente de la pared.

[3] A tope, máximo.

[4] El ruido de los dispositivos, principalmente en el mundo analógico y en el digital basado en este tipo de procesos, la parte que los fabricantes no esperan que el músico escuche, esa especie de suciedad de fondo de radio antigua o tv desintonizada, ese ruido es algo de lo que trato de disfrutar siempre que puedo, algo de eso me trae calma a niveles de volume no tan extremos.

Una cadena de conexión puede ser realmente extensa y compleja. Veámoslo en algo bastante cotidiano: un músico tocando en una sala de concierto con amplificación. Lo haremos en una forma lineal del proceso, en “serie”, uno detrás del otro, primero viendo el sistema integral básico y luego uno que contenga detalles de cada subsistema:

Circunstancia del fenómeno sonoro: guitarrista eléctrico en un concierto en un bar

Sistema simple:

  • guitarrista  – guitarra – cable – pedal de FX – cable – cabezal de amplificador – parlante – aire – público

Sistema complejo:

  • cerebro  – manos – cuerdas – micrófonos – volumen del micrófono –   salida del circuito de guitarra – cable – entrada al pedal de FX – tipo y nivel del procesamiento – salida del circuito – cable – ganancia o entrada al circuito amplificador – sección de ecualización  – volumen o salida del circuito – cable interno – entrada de señal de audio del parlante  –  bobina del parlante y campo magnético –  bocina o cono –  aire –  reflexiones primeras  –  otras reflexiones de la sala – público

Los sistemas y sus subsistemas, este fascinante fractal de universos y munditos, me llevan a pensar la maravilla de los ecosistemas que perpetúan su existencia gracias a ser un organismo integral. A pensar en quedarnos tranquilos y lo bueno q es no estar tan solos, necesitar del otro sujeto/objeto, el deber relacionarnos  consciente o inconscientemente. De tener la necesidad del otro como proceso constructivo de la propia identidad. Nos somos en función del contexto, del entorno que rodea nuestro hacer. Si somos sonido, somos a su vez el espacio que lo abraza y contiene, el aire que bate con sus moléculas meneándose a hurtadillas de la mirada, generando presiones que harán crepitar las hojas, o temblar un edificio.



curso online

Nuevas líneas de acción comunitarias: capacitación

Ayer les comentamos las actividades que venimos realizando. Bueno.. Nos guardamos algunas cosas, porque todavía están un poco crudas y sería una verdadera imprudencia contarlas públicamente. Después pensamos que bue, que ya fue, que la imprudencia es valor y bla bla.. 🙂

Plataforma de capacitación virtual

Quienes participamos de RedPanal -y en el campo artístico en general- realizamos de forma permanente trabajos de capacitación. Tomamos y brindamos contenidos pedagógicos que nos abren nuevos horizontes creativos: electrónica, programación, estructuras musicales, grabación, técnica instrumental, por nombrar algunos ejemplos.

Podemos armar una plataforma comunitaria, para expandir estas prácticas? Cómo sería?

Disparamos un tweet preguntando a nuestra red quién maneja Moodle, porque creemos que puede ser una buena plataforma para realizar la experiencia. La respuesta fue muy motivadora, hay equiiiipo!

La lógica comunitaria de la plataforma

Para hacer sustentable el proyecto, estamos pensando en un esquema de cursos y talleres pagos, donde lxs docentes puedan cobrar sus horas de trabajo y la plataforma pueda cubrir los costos de funcionamiento. Revenue sharing, que le dicen. Economía colaborativa le decimos nosotrxs: una economía diferente, centrado en las necesidades de los actores concretos, social y solidaria, circular, sin usura ni intermediarios parasitarios.

Próximos pasos: prueba piloto

Primero lo primero! Vamos a testear que esta idea realmente funcione. En los próximos meses vamos a estar realizando una serie de talleres sobre diferentes temáticas para ver si tenemos público interesado y si técnicamente una plataforma virtual sirve para el perfil de contenido que queremos brindar. Desde ahí, vamos a ver cómo sigue..