Musica y matemáticas, un coctel explosivo

Buscando experiencias musicales nos topamos con un buen posteo de Matenomía, donde hablan de la música fractal y la incidencia de las matemáticas en el sonido. Se los dejamos porque está bien interesante.

La secuencia de Thue-Morse viene dada por sucesivas secuencias de ceros y unos:

  • empezamos con el 0
  • hacemos su negación binaria: el 1
  • las combinamos, y obtenemos los dos primeros números de la secuencia: 01
  • ahora, hacemos la negación de 01 que es 10
  • las combinamos, y obtenemos los primeros cuatro elementos de la secuencia: 0110
  • hacemos su negación: de 0110 pasamos a 1001
  • las combinamos, y los primeros 8 elementos son ahora: 01101001
  • así sucesivamente

Pues bien, esta secuencia es bastante curiosa, y me da pie -ahora que estamos en plena celebración de Santa Cecilia, la patrona de los músicos, como comenté el año pasado en fechas próximas al 22 de noviembre-, a reseñar algunos enlaces bastante importantes relacionados con las matemáticas y con las secuencias de números basados en algoritmos como el anterior, de Thue-Morse: ¿te imaginas que los unos fuesen una nota musical aguda y los ceros notas más graves? ¿o que el 1 fuese una nota corta y el 0 una nota con una duración larga?

¿Sí? Pruébalo dando palmadas alternativamente con una mano y con la otra en la mesa con la secuencia: 01101001100101101001011001101001

En este sentido, es importante que le echéis un ojo a MusiNum, una web en la que podréis encontrar un software que me genera música en función de diferentes fórmulas matemáticas, dando lugar a música barroca como la pieza Bark1, percusiva como en Burundi o jazzística como en Just Think it Over (Side by Side).

Tampoco podemos perder de vista la web de Fractal Music Software, en la que aparecen diferentes herramientas informáticas orientadas a generar música mediante estructurales fractales.

Fractales

Licencias libres y CopyFarLeft

Un viernes de debate teórico! Este texto lo pasaron los amigxs de Not Made In China y la verdad es que genera muchas preguntas, ideas, movilización de cosas. Por eso lo replicamos, esperando aportar al debate sobre qué mundo queremos. Es largo y no hay por qué estar de acuerdo, pero creemos que vale la pena…

CopyFarLeft y CopyJustRight por Dmytri Kleyner

En el campo del desarrollo de software, el copyleft ha probado ser un medio tremendamente efectivo de creación de un “commons” (bien común) informático que beneficia ampliamente a todos aquellos cuya producción depende de él. Sin embargo, muchos artistas, músicos, escritores, cineastas y otros productores de información son escépticos con respecto a la posibilidad de ganarse la vida en un sistema basado en el copyleft, donde cualquiera es libre de reproducir sus trabajos.

La licencias copyleft garantizan la libertad de la propiedad intelectual al requerir que el reutilizamiento y la redistribución de la información estén gobernados por las cuatro libertades: la libertad de usar, estudiar, modificar y redistribuir.

Sin embargo, la propiedad es el enemigo de la libertad. Es la propiedad, la capacidad de controlar bienes productivos desde la distancia, la capacidad de “poseer” algo y someterlo a su uso productivo por parte de otras personas, lo que posibilita el subyugamiento de individuos y comunidades. Donde la propiedad es soberana, los dueños de la escasa propiedad pueden privar de la vida al negar el acceso a la propiedad, o si no privar de la vida de modo absoluto, al menos sí hacer de la vida de trabajo una esclavitud con una paga que no supere los costos de reproducción.

David Ricardo fue el primero en describir la Renta Económica. Explicado de modo sencillo, la renta económica es el ingreso que el dueño de un bien productivo gana sólo por ser el dueño y sin hacer nada, sólo por poseer. Así, la renta es el retorno económico por dejar que otros usen la propiedad. ¿Cuánto pagaría una persona por su derecho a existir? Bueno, pagarían todo lo que produce, menos los costos de su subsistencia. Esta es la posición de negociación básica que enfrentamos todos los que nacemos en un mundo enteramente poseído por otros.

La ley de hierro de los salarios

La renta permite a los dueños de la propiedad escasa llevar a la subsistencia a los trabajadores sin propiedades, como explica David Ricardo en su Ley de Hierro de los Salarios: “El precio natural del trabajo es el precio necesario para que los trabajadores, unos con otros, subsistan y perpetúen su raza”. [1]

La subsistencia no debe entenderse como el justo mínimo requerido para en verdad sobrevivir y reproducirse. Aún en los tiempos de Ricardo, muchos de los trabajadores no estaban en una posición en la que si ganaban un centavo menos hubieran caído muertos. En lugar de ello, los trabajadores, por su sola definición, no pueden ganar lo suficiente como para hacer algo más que ganarse la vida.

Suele argumentarse que la Ley de Hierro de los Salarios no se aplica por la diferencia entre el precio “natural” teórico y el precio real de mercado del trabajo, pero ese no es argumento contra la Ley de Hierro. Mientras los trabajadores no tengan propiedades, cualesquiera sean los aumentos de salario que perciban, éstos son barridos por la inflación de precios, casi siempre debido a la creciente competencia por locaciones y al aumento de la renta de la tierra. La reducción de los salarios por la inflación es una alternativa a la reducción de los salarios en manos de la “ilusión del dinero”. Como escribe John Maynard Keynes en su Teoría general del empleo, el interés y el dinero: “A veces se dice que es ilógico que la mano de obra se resista a la reducción de los salarios nominales pero no a la de los salarios reales […] la experiencia demuestra que este es el modo en que se comporta la fuerza de trabajo”. [2]

La inflación de los precios, mayormente en la forma de renta económica, impide a los trabajadores ganar lo suficiente como para acumular la propiedad de bienes productivos ellos mismos, y los mantiene dependientes de los dueños de la propiedad.

Lo que plantea la Ley de Salarios en realidad es que los trabajadores, como clase, no pueden convertirse en propietarios, y por lo tanto no pueden escapar de la apropiación del producto de su trabajo por parte de los propietarios. Esto crea intereses diferentes entre los “dueños” de los bienes productivos escasos y el resto de la sociedad.

En los usos de la economía moderna, la renta se aplica a cualquier bien productivo escaso. En los tiempos de Ricardo, se trataba principalmente de la tierra. En su Ensayo sobre Ganancias, David Ricardo argumenta: “el interés del terrateniente es siempre opuesto al de todas las otras clases de la comunidad”. [3]

Esta oposición se llama lucha de clases: la lucha de los que producen contra los que poseen. El socialismo y todos los otros movimientos de izquierda toman esta lucha de clases como punto de partida.

Movilizacion popular

El socialismo es la creencia de que los productores en sí mismos deben poseer los medios de producción, y que la renta no es otra cosa que los propietarios robando a los productores. Como Pierre-Joseph Proudhon argumentó en su mítico “Qué es la propiedad?”, publicado en 1840: “la propiedad es robo”. [4]

La propiedad no es un fenómeno natural, sino algo creado por ley. La posibilidad de extraer renta depende de la capacidad de controlar un recurso escaso, aún cuando sea utilizado por alguien más. En otras palabras, la capacidad de forzar a esa otra persona a pagar por él. O, en términos de producción, forzarlos a compartir el producto de su trabajo con el dueño de la propiedad. Control a la distancia.

De este modo, la renta sólo es posible mientras esté sostenida por la fuerza, lo cual es felizmente otorgado por el Estado a los dueños de propiedades. Sin no fuera por la capacidad de forzar a los trabajadores a compartir el producto de su trabajo con el propietario improductivo y ausente, este último no podría ganarse la vida, y mucho menos acumular más propiedad. Como escribió Ernest Mandel en su Materialismo Histórico y Estado Capitalista (1980): “sin violencia capitalista de Estado, no hay capitalismo seguro”.

El propósito de la propiedad es garantizar una clase no propietaria que produzca una riqueza que pueda gozar la clase propietaria. La propiedad no es amiga del trabajo. Esto no significa que trabajadores individuales no puedan convertirse en dueños de una propiedad, sino que hacerlo implica escapar de su clase. Los casos de éxitos individuales no cambian las reglas generales. Como ironizó Gerald Cohen: “Quiero alzarme con mi clase, no sobre ella!”.

La situación global actual confirma que el caso es que los trabajadores, como clase, no pueden acumular propiedad. Un estudio del World Institute for Development Economics Research de la United Nations University establece que en el año 2000 tan sólo el 1% de los adultos era dueño del 40% de los bienes globales, y que el 10% de los adultos más ricos acumulaba el 85% del total mundial. [5]

La mitad inferior de la población adulta posee apenas el 1% de la riqueza global. El informe incluye estadísticas expandidas, muchas de las cuales indican la creciente disparidad mundial.

Cualquier investigación de la propiedad intelectual debe ser entendida dentro de este contexto de una enorme desigualdad de riqueza y de lucha de clases.

La propiedad intelectual, el copyright incluido, es una extensión de la propiedad sobre los bienes inmateriales, sobre la información. El copyright es una construcción legal que intenta que ciertos tipos de bienes inmateriales se comporten como bienes materiales, para que puedan ser poseídos, controlados y comercializados.

Suele decirse desafortunadamente que la propiedad intelectual tiene por objeto permitir que los productores de información se ganen la vida. Permitir, por ejemplo, que los músicos ganen plata de la música que hacen. Sin embargo, el entendimiento de la lucha de clases deja en claro que mientras la clase poseedora quiera tener música, debe permitir que el músico se gane la vida. No requieren la propiedad intelectual para este propósito. En cambio, requieren la propiedad intelectual para que los dueños de propiedades, no los músicos, ganen dinero sobre la música que los músicos hacen.

En un sistema de propiedad, los músicos en su conjunto no pueden retener la propiedad del producto de su trabajo más que los trabajadores de una fábrica textil. El propósito de la propiedad intelectual, reformulando mi anterior declaración, es asegurar que la clase no poseedora exista para producir la información de la cual se beneficia la clase poseedora. La propiedad intelectual no es amiga del trabajador intelectual o creativo.

La ley de hierro de las ganancias de copyright

El sistema de control privado sobre los medios de publicación, distribución, promoción y producción mediática asegura que los artistas y todo otro trabajador creativo pueda ganar no más que su subsistencia. Ya sea un bioquímico, un músico, un ingeniero de software o un cineasta, ha cedido todos sus copyrights a los propietarios antes incluso de que estos derechos tengan algún valor económico real, por no más que los costos de reproducción de su trabajo. Esto es lo que yo llamo la Ley de hierro de las ganancias de copyright.

Existen, sin embargo, diferencias importantes entre la propiedad intelectual y la propiedad física. La propiedad física es escasa y genera competencia, mientras que la propiedad intelectual puede ser copiada, tiene un costo de reproducción casi nulo y puede ser utilizada de modo simultáneo por cualquiera que tenga una copia.

Es precisamente esta característica de reproductibilidad ilimitada que requiere que el régimen de copyright convierta a la información en propiedad. En el largo plazo, el valor de cambio de cualquier bien reproducible es llevado a la competencia de su costo de reproducción. Ya que hay pocas barreras a la reproducción de un bien informacional, éste no puede tener un valor de cambio más allá de la mano de obra y de los recursos necesarios para su reproducción. En otras palabras, en sí mismo no tiene valor de cambio en el largo plazo. Así, los dueños de esta propiedad (que no deben ser confundidos con los productores), necesitan leyes que impidan la reproducción. Sólo si es ilegal que otros lo copien, los propietarios pueden extraer una renta sobre el derecho de copia.

Mientras que la propiedad en sí es creada por ley, los bienes materiales son escasos y generan competencia por naturaleza. Sin embargo, como la información copiable se hace escasa sólo por ley, también puede ser abundante por ley, lo que nos lleva, finalmente, al copyleft.

Copyleft y copyright

La información puede no tener valor de cambio sin el copyright, pero ciertamente tiene valor de uso sin el copyright, y hay muchos productores de información cuya motivación de producir es motivada por la creación de este valor de uso, ya sea que pueda o no capturar directamente su valor de cambio. En consecuencia, no es una sorpresa que el copyleft haya crecido en importancia en el desarrollo de software, en el surgimiento de la comunidad de software libre.

El software se usa en la producción. El trabajo diario de prácticamente cada oficina, cada instituto académico y cada fábrica, depende del software, ya que para todas estas organizaciones el valor de uso del software puede ser directamente trasladado al valor de cambio en el curso de su producción normal, no vendiendo el software directamente, sino haciendo lo que sea que esa organización haga, vendiendo el producto que sea y usando el software para aumentar su productividad.

Pagar por licencias de software y aceptar los términos restrictivos de esas licencias no está en sus intereses. Como dijo David Ricardo con respecto a los terratenientes, el interés de una compañía de software como Microsoft es siempre opuesto al interés de los usuarios de software.

Las organizaciones que utilizan software, escuelas, fábricas, oficinas, empresas de comercio por internet, conjuntamente emplean más desarrolladores de software que las pocas empresas que venden software propietario, como Microsoft. De este modo, el software libre es muy atractivo para ellos: les permite reducir sus costos de desarrollo individual al mantener colectivamente un stock común de bienes de software.

Mikko Mustonen de la Helsinki School of Economics incluso argumenta que algunas veces las compañías que venden licencias propietarias tienen un gran incentivo para contribuir al software libre. En su paper de 2005, When Does a Firm Support Substitute Open Source Programming?’, Mustonen argumenta: “una empresa que vende un programa protegido por el copyright tiene el incentivo de apoyar la programación copyleft sustituta cuando este apoyo crea compatibilidad entre programas y los programas muestran efectos de red. [6]

Entonces, el valor de uso del software libre es deseado por las organizaciones que pueden y de hecho pagan a los desarrolladores de software para que lo hagan, aún cuando no tengan copyright exclusivo sobre él.

Aún, el software libre no fue concebido meramente para reducir los costos de desarrollo del software corporativo. Richard Stallman, el inventor de la General Public Licence (GPL), bajo la cual una buena parte del software libre es lanzado, escribe en el website de su organización:“Mi trabajo en el software libre es motivado por una meta global: expandir la libertad y la cooperación. Quiero alentar a que el software libre se expanda hasta reemplazar al software propietario que impide la cooperación, y de este modo hacer que nuestra sociedad sea mejor.” [7]

El espíritu de cooperación no es ciertamente único entre los desarrolladores de software, otros productores creativos han expresado su deseo de trabajar en un stock común, un “commons” de material intelectual en su práctica. Como resultado, el copyleft ha traspasado las fronteras del software para ingresar al arte también. Músicos, escritores y otros artistas empezaron a lanzar sus trabajos bajo licencias copyleft del estilo del GPL.

Sin embargo, hay un problema: el arte, en la mayor parte de los casos, no entra comúnmente en la cadena productiva como lo hace el software. Los dueños de las propiedades van a apoyar al software libre por las razones descriptas, pero en la mayoría de los casos no apoyarían la creación de arte libre. ¿Por qué habrían de hacerlo? Como toda información copiable, no tiene valor de cambio directo, y a diferencia del software libre no tiene valor de uso directo en la producción. Su valor de uso existe sólo entre los fans de este arte, y si los propietarios no pueden cobrarles a estos fans por el derecho de copia, ¿en qué los beneficia? Y si los propietarios no apoyan el arte libre, distribuido gratuitamente, ¿quién lo haría? La respuesta no es clara. En algunos casos, instituciones como fundaciones públicas o privadas, pero sólo podrían apoyar a un pequeño número de artistas, y sólo mediante un muy dudoso y arbitrario criterio de selección para decidir quién recibe ese financiamiento y quién no.

De este modo, el Copyleft, tal cual fue desarrollado por la comunidad de software libre, no es una opción viable para la mayoría de los artistas. Aún para los desarrolladores de software, se aplica la ley de hierro de salarios: pueden ganarse la vida pero nada más, los dueños de la propiedad aún van a conseguir el valor total del producto de su trabajo.

El copyleft no es, por lo tanto, capaz de “mejorar la sociedad” en algún sentido material, porque además de no ser viable para muchos tipos de trabajadores, la mayor parte del valor de cambio extra creado por los productores de información copyleft es en cada caso capturado por los dueños de las propiedades materiales.

Como el copyleft no permite que los trabajadores acumulen riqueza más allá de su subsistencia, el copyleft en sí mismo no puede cambiar la distribución de los bienes productivos, lo que cualquier estrategia revolucionaria debe procurar. La emergencia del software libre, el “filesharing” (archivos compartidos) y las formas artísticas que se basan en el muestreo y reutilización de otros medios, sin embargo, han creado un serio problema al sistema de copyright tradicional.

Las industrias de la música y el cine, en particular, están en el medio de lo que sería una guerra contra sus propios consumidores, al no permitirles que se bajen o tomen muestras de su propiedad. Es claro que la tecnología de redes digitales presenta un serio problema a las industrias de la grabación y el cine.

En las etapas iniciales del software libre, muchas corporaciones, especialmente las corporaciones de software, reaccionaron muy mal ante la idea del copyleft, y trataron de combatirlo con las mismas tácticas agresivas con las que la Recording Industry Association of America (RIAA) y sus amigos están desatando ataques contra la comunidad de “filesharing”. Un caso famoso fue el de las acciones legales del Grupo SCO contra las empresas que usaban o promovían el Linux. [8]

Las acciones de la RIAA pueden ser comprendidas en ese mismo sentido: una reacción conservadora para proteger sus intereses. Sin embargo, no todos los propietarios creen que la acción legal pueda frenar la emergencia de nuevas tecnologías. Muchos creen que las industrias del cine y la música necesitarán adaptarse, y que la ley de copyright debe ser modificada para este medio cambiante.

Copyjustright

Entonces, así como el capital se ha unido al movimiento de software libre para reducir los costos de desarrollo de software, el capital también está uniéndose al movimiento de arte disidente para integrar los archivos compartidos y el muestreo en un sistema diferente de control basado en la propiedad.

El copyleft no permite extraer renta del derecho a copia, y los propietarios no quieren algo que cambie el régimen de propiedad, sino crear más categorías y subcategorías para que prácticas como compartir archivos y el “remixing” puedan existir dentro del régimen de propiedad. En otras palabras, “copyjustright”. Una versión más flexible del copyright que pueda adaptarse a los usos modernos pero que aún encarne y proteja, en última instancia, a la lógica de control. El ejemplo más prominetnte de ello es el Creative Commons y su miríada de licencias “just right”. “Algunos derechos reservados”, el lema del site, lo dice todo.

La ley de hierro del las ganancias del copyright evidencia que esos “derechos reservados” no son para los creadores de la música, los videos y otros trabajos creativos, ya que los artistas no tienen medios para negociar algo más que sus subsistencia. Entre esos “algunos derechos” que se reservan, el principal es el derecho a que el creador transfiera la posesión de sus trabajos a la clase propietaria. Cuando sea que la clase propietaria tenga entre sus intereses el de poseer ese trabajo y, por supuesto, por completo dentro de los términos que dicta la clase propietaria.

La ley de hierro fue ilustrada en ‘Artists’ Earnings and Copyright’[9] de Martin Kretschmer, donde el autor concluye que “El creador tiene muy poco que ganar de la exclusividad”. En su estudio Empirical Evidence On Copyright Earnings [10], establece: “las ganancias de las actividades no-copyright o aún no-artísticas, son una importante fuente de ingresos para la mayoría de los creadores”, y ello incluye muchas estadísticas asombrosas, como por ejemplo el hecho de que el pago medio que la Performing Right Society del Reino Unido efectuó a los dueños de copyright en 1994 fue de 84 libras.

Entonces, si ni el copyleft ni el copyright ni el copyjustright pueden torcer la ley de hierro para en última instancia enriquecer a los aristas y otros trabajadores como clase, ¿hay alguna razón para que un socialista se interese en las licecias de propiedad intelectual?

Los socialistas promueven la idea de que la riqueza debe ser compartida de un modo más justo y equitativo, y controlada por la gente que la produce. Tal vez la mejor forma de lograr esto sea a través de empresas propiedad de los trabajadores, cooperativas y consejos descentralizados. Que los socialistas se interesen en oreganizaciones de trabajadores auto-organizados y en la producción basada en “commons” como un medio de lucha de clases, la respuesta es “sí”.

Por la misma razón por la que las organizaciones capitalistas apoyan al software libre, porque representa un stock común de valor de uso que pueden aplicar a su producción para crear valor de cambio y hacer dinero, la producción basada en “commons” y en consecuencia toda empresa de trabajadores auto-organizados puede beneficiarse también de un stock común de arte copyleft y puede incorporar artistas a sus empresas colectivas y compartir los ingresos resultantes.

Como estableció la Internacional de Trabajadores en su contitución de 1905: “En lugar de su lema conservador, “Un salario diario justo para un día de trabajo justo”, tenemos que inscribir en la bandera de nuestra consigna revolucionaria: “Abolición del sistema de salarios”, y aún que “La misión histórica de la clase trabajadora es acabar con el capitalismo”. El ejército de producción debe ser organizado, no para la lucha diaria con los capitalistas, sino también para continuar la producción cuando el capitalismo haya sido abolido. Organizándonos industrialmente, formamos la estructura de la nueva sociedad dentro de la cáscara de la vieja.”

Copyfarleft

Para que el copyleft tenga algún potencial revolucionario debe ser Copyfarleft. Debe insistir en que los trabajadores sean dueños de los medios de producción.

Para hacer de ello una licencia, en lugar de establecer una serie de términos para todos los usuarios, habría que aplicar reglas diferentes para cada clase. Específicamente, un conjunto de reglas para aquellos que trabajan dentro del contexto de trabajadores/dueños y producciones basadas en “commons”, y otra para los que en su producción utilizan propiedad privada y trabajo asalariado.

Una licencia copyfarleft debe hacer posible que los productores compartan libremente y que conserven el valor del producto de su trabajo. En otras palabras, los trabajadores deben poder hacer dinero al aplicar su propio trabajo a la propiedad mutual, pero debe ser imposible que los dueños de propiedad privada hagan dinero al utilizar trabajo asalariado.

Así, bajo una licencia copyfarleft, una imprenta cooperativa propiedad de los trabajadores debe poder reproducir, distribuir y modificar el stock común como quiera, pero una compañía editorial privada no podría tener libre acceso.

Una tendencia en los trabajos de artistas pro-copyleft parece relacionarse con esta idea. Las licencias copyleft “Non-Commercial” establecen dos conjuntos de reglas, donde se permiten los usos no comerciales y teóricamente endógenos (originados dentro del commons), mientras que los usos comerciales y exógenos (originados fuera del commons) están prohibidos, a excepción de que los autores originales den su autorización. Ejemplos de este tipo de licencias incluyen la Creative Commons Non-Commercial ShareAlike.

Sin embargo, para crear términos endógenos del commoms, los trabajadores mismos deben estar en el commons, y mientras que los autores se reserven el derecho de hacer dinero con su obra e impedir que otros productores basados en los commons puedan hacerlo, el trabajo no puede considerarse como parte del commons en absoluto, pues es trabajo privado. Como tal, no puede establecer términos libres y endógenos del commons, como requeriría una licencia copyfarleft. Este problema de la “hazaña del commons” para trabajos que no están en realidad dentro de un stock común es típido del enfoque copyjustright que ejemplifica Creative Commons.

Una licencia copyfarleft debe permitir el uso comercial basado en commons y debe impedir la posibilidad de extraer ganancia explotando trabajo asalariado. El copyleft no-comercial no hace ninguna de las dos cosas: impide el comercio basado en commons y restringe la explotación asalariada al sólo requerir que los explotadores compartan el botín con el así llamado autor original. Ello de ninguna manera supera la ley de hierro ni para autores ni para otros trabajadores.

“No-comercial” no es una manera apropiada para describir los límites de lo endógeno y exógeno. Pero no existe ninguna otra licencia de commons que ofrezca un marco legal apropiado para que los trabadadores basados en commons puedan utilizar.

Sólo una licencia que impida de modo efectivo que la propiedad alienada y el trabajo asalariado sean utilizados en la reproducción de lo que en otro caso sería un commons informacional libre, puede modificar la distribución de la riqueza.

Trad.: Lorena Baqués

Publicado en ingles en Mute

Notas:

[1] David Ricardo,On the Principles of Political Economy, 1817. Disponible en: http://socserv2.socsci.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/ricardo/prin/prin1.txt

[2] John Maynard Keynes, The General Theory of Employment, Interest, and Money, 1936. Disponible en: http://www.marxists.org/reference/subject/economics/keynes/general-theory/

[3] David Ricardo An Essay on Profits, 1815. Disponible en: http://socserv.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/ricardo/profits.txt

[4] Disponible en: http://etext.virginia.edu/toc/modeng/public/ProProp.html

[5] James B. Davies, Susanna Sandstrom, Anthony Shorrocks, and Edward N. Wolff, The World Distribution of Household Wealth, http://www.wider.unu.edu/research/2006-2007/2006-2007-1/wider-wdhw-launch-5-12-2006/wider-wdhw-report-5-12-2006.pdf

[6] Disponible en: http://ideas.repec.org/a/bla/jemstr/v14y2005i1p121-139.html

[7] http://www.gnu.org/philosophy/pragmatic.html

[8] Para más información ver: http://en.wikipedia.org/wiki/SCO_Group#SCO-Linux_lawsuits_and_controversies

[9] Disponible en: http://www.firstmonday.org/issues/issue10_1/kretschmer/

[10] Disponible en: http://ipr.dime-eu.org/files/active/0/Kretschmer.pdf

La composición musical en internet llegará a las aulas???

Una investigación publicada en REVISTA IBERO-AMERICANA DE EDUCACION por A. Giráldez (Profesora de Didáctica de la Expresión Musical en la Escuela Universitaria de Magisterio de Segovia de la Universidad de Valladolid, España) explora las posibilidades y desafíos de las nuevas tecnologías, enfocándose concretamente en la Web 2.0 y lo que esta implica para la educación musical: una oportunidad sin precedentes para crear, remezclar, participar y compartir música en contextos escolares.

creacion musical en las aulas

Dentro de esta investigación cita a RedPanal como una de las experiencias de composición de música por internet, donde toda la comunidad participa, crea y comparte música.

Continúa analizando el papel que pueden desempeñar en las clases de música y, de modo particular, en los procesos de creación y difusión musical. La creación musical suele ser una asignatura pendiente en la mayoría de las programaciones escolares, centradas más en la interpretación y la audición que en la improvisación, la elaboración de arreglos o la composición musical, consideradas tradicionalmente como actividades complejas, reservadas solo a músicos profesionales. Si bien estas creencias ya han sido puestas en tela de juicio, y numerosas investigaciones, propuestas y experiencias didácticas han demostrado que son erróneas1, el desarrollo de las TIC, y de manera particular de la tecnología musical, ha contribuido a cambiar definitivamente muchas de las ideas acerca de la creatividad, reduciendo la distancia entre los compositores profesionales y los aficionados. La composición musical ya no es considerada como una ocupación reservada solo a especialistas, sino como una actividad que puede ser desarrollada por cualquier persona con el interés y la motivación necesarios.

Diversos estudios realizados en las últimas décadas (véanse Webster, 1998; Folkestad, 1996 y 1998; Kassner, 2000; Nilsson, 2002, entre otros) han mostrado cómo los ordenadores, los sintetizadores y otros periféricos aumentaban las posibilidades de los jóvenes para expresar sus ideas musicales y disminuían la necesidad de poseer conocimientos teóricos o habilidades instrumentales para llevar a cabo su tarea. Pero, sin lugar a duda, ha sido en los últimos años cuando estas posibilidades se han multiplicado. Por una parte, como veremos más adelante, los fabricantes de software apuestan cada vez más por la edición de programas técnicamente accesibles y provistos de materiales pregrabados que convierten la composición en una especie de puzle sonoro, al alcance de cualquier usuario. Algunas de esas aplicaciones, u otras similares –ya sea por iniciativa de los propios fabricantes o de instituciones, asociaciones o usuarios que trabajan de forma altruista–, tienen también versiones en línea, caracterizadas generalmente por sus interfaces gráficas aun más sencillas y amigables, que posibilitan un uso intuitivo. Por otra parte, la propia Red, y de manera especial la Web 2.0, proporciona tanto nuevas herramientas para la composición musical colaborativa como los canales necesarios para difundir las creaciones propias, con lo que las composiciones musicales, individuales o colectivas, hechas en la escuela o en el hogar al trascender las aulas quedan expuestas, entrando por derecho propio en la vida musical de la comunidad.

A partir de estas premisas, el presente artículo, en base a la experiencia y los conocimientos adquiridos a través de algunos estudios e investigaciones sobre el uso de las TIC en la educación musical en contextos escolares y de formación inicial y permanente del profesorado, tiene como objetivo describir y analizar algunas de las herramientas digitales disponibles en Internet para la creación y la difusión musical y su repercusión en la enseñanza. En los últimos años hemos comenzado a asumir que los jóvenes aprenden muchas cosas sobre la música sin que medie una enseñanza musical formal (Folkestad, 1998; Mak, 2006; Jaffurs, 2006; Cuadrado Esclapez, T., 2008). Somos conscientes de que numerosos aprendizajes musicales tienen lugar fuera de la escuela, en situaciones en las que no hay un profesor y en las que lo que motiva la acción no es aprender música, sino disfrutar escuchando, interpretando solo o con otros, creando, bailando o jugando a su son. Estos aprendizajes informales, que han tenido lugar desde tiempos inmemoriales, se han visto acrecentados a medida que el desarrollo de las tecnologías y el acceso a las mismas fueron modificando radicalmente la cantidad y calidad de las actividades musicales que los jóvenes realizan en su vida cotidiana.

partitura

Esto significa, más que nunca, que los profesores de música difícilmente se encontrarán en clase con alumnos musicalmente ignorantes o desinformados. Por el contrario, la mayor parte de los estudiantes que llegan a las aulas poseen un conocimiento musical rico y de algún modo sofisticado, adquirido a través de una amplia variedad de actividades musicales que tienen lugar fuera de la escuela.

Es justamente este bagaje el que debe ser considerado como punto de partida para la realización de experiencias de creación musical ricas y significativas en el aula, y nos lleve a repensar lo que significa «saber» música como requisito para la composición musical.

Para algunos profesores la composición es una actividad que solo podrán desarrollar quienes posean una cierta competencia instrumental que les permita probar en su instrumento las ideas musicales, determinadas habilidades de lectura y escritura musical y ciertos conocimientos básicos sobre teoría musical. En mayor o menor grado, eso es lo que se entiende por «saber» música. Pero lo cierto es que las habilidades instrumentales y de lectura y escritura musical desarrolladas por la mayoría de los estudiantes que comienzan la educación secundaria no son suficientes si lo que se pretende es enseñarles a componer con métodos tradicionales. No todos podrán traducir a su instrumento lo que han imaginado y pocos serán capaces de transcribir esas mismas ideas. Del mismo modo, difícilmente los conceptos teóricos adquiridos podrán tener de forma directa una aplicación práctica.

Si esta es la única vía para componer en el aula poco podrá hacerse, y los resultados de lo que se haga seguramente serán muy pobres. Por el contrario, si por «saber» música entendemos el poseer una experiencia auditiva rica y el tener criterios para combinar sonidos o patrones rítmicos o melódicos, modificar timbres u otros parámetros, estructurar las ideas que van surgiendo, escuchar y evaluar los resultados para mantener o modificar lo que se ha creado, etc., probablemente las posibilidades se multipliquen. Estas son habilidades que, en mayor o menor medida, poseen miles de jóvenes que, con una formación autodidacta, crean a diario su propia música sin «saber» música en el sentido que se ha dado tradicionalmente a este concepto. Y estas son las habilidades requeridas para componer en las aulas de música usando algunas de las nuevas herramientas tecnológicas disponibles, entre ellas, algunos secuenciadores (tanto por software como en línea) que, en principio, no requieren del conocimiento de ningún tipo de notación, como por ejemplo ciertos editores de audio, determinadas aplicaciones virtuales alojadas en páginas web que ofrecen recursos gráficos que pueden ser manipulados por el usuario o programas específicos basados en el uso de la notación gráfica. Todas estas aplicaciones, como veremos a continuación, posibilitan la creación de piezas musicales a partir de la combinación de elementos sonoros incluidos en las mismas.

LA COMPOSICIÓN MUSICAL COMO «CONSTRUCCIÓN»

En los últimos años hemos podido comprobar cómo uno de los desafíos para los diseñadores de software musical ha sido el de crear aplicaciones que, a pesar de integrar cada vez más funciones, son más fáciles de utilizar. En muchos de estos programas no es necesario «saber» música, ya que la composición se basa en la combinación de loops2 u otros materiales sonoros pregrabados que pueden combinarse entre sí, opcionalmente con el agregado de ritmos o melodías originales que se introducen en la aplicación, ya sea tocando en tiempo real o usando funciones «paso a paso» que luego el propio programa se encargará de corregir, por ejemplo, ajustando la duración de las notas para adecuarlas al compás elegido.

Fuera del ámbito de la informática musical, este tipo de composición también ha sido utilizado en numerosas propuestas didácticas, especialmente basadas en la combinación de patrones rítmicos o melódicos (véanse, entre otros, Dennis, 1975 y 1984, pp. 83- 88; Carter, 1981; Bramhall, 1989).

Su principal ventaja es que el alumnado no tiene que «partir de cero», sino que puede centrar su atención en la combinación de una serie de elementos que conoce, que sabe cómo suenan (aunque no sepa cómo sonarán al mezclarse entre sí) y que puede modificar para acomodarlos a las decisiones que vaya tomando. El grado de dificultad de este tipo de composición puede, evidentemente, variar en función del tipo de patro- nes o elementos disponibles en el programa, de las posibilidades de transformación de los mismos, de las opciones que haya para su combinación, etcétera.

Dada una serie de elementos, las posibilidades de combinación son diversas y, consecuentemente, las piezas creadas por cada estudiante, pareja o grupo también serán distintas. Para comprender esta idea pensemos en lo que sucedería si diésemos a diferentes grupos de alumnos las mismas piezas de un tangram. Los resultados obtenidos variarían de acuerdo a las decisiones tomadas por cada uno de ellos, pero todos serían más o menos válidos. Fuera del entorno escolar, la composición basada en la combi- nación de loops y en el remix digital es una práctica habitual entre músicos y grupos que usan programas específicos para sus creaciones musicales. Gran parte del repertorio perteneciente a estilos como el techno, el ambient, el hip hop o la DJ music está siendo creado por personas que, sin «saber» música, o contando con unas mínimas nociones de lenguaje musical, consiguen resultados con un alto grado de creatividad y originalidad. La industria musical ha seguido de cerca esta tendencia proporcionando herramientas adecuadas a las demandas de músicos profesionales y aficionados (Buzarovski, 2005). Algunos ejemplos paradigmáticos de aplicaciones pensadas para el inmenso mercado de principiantes y aficionados a la música son GarageBand3 y ACID Music Studio4. En ambos casos, se trata de herramientas que posibilitan la creación y grabación en audio y MIDI5 a partir de la combinación de una inmensa variedad de bucles.

¿Es esto componer? Para algunos profesores no, puesto que no todo el material es original, es decir, creado por el compositor, y lo que se hace realmente es reelaborar o remezclar materiales musicales preexistentes. Para otros, que generalmente parten de nuevos conceptos de musicalidad y creatividad, sí lo es, ya que consideran como composición «cualquier pieza musical cuyo creador experimenta como significativa» (Nilsson, 2002). Nuestra idea de lo que supone componer coincide con la de Nilsson y parte de una definición amplia en la que tienen cabida dos de las acepciones del término que nos da la RAE: «producir obras musicales» (sin limitar sus características) y «formar de varias cosas una, juntándolas o colocándolas con cierto modo u orden». Hablamos de composición en aquellos casos en los que el trabajo de los estudiantes, ya sea realizado de forma individual o en pequeños grupos, a través de un proceso consciente, voluntario y controlado, tiene como resultado la elaboración de un producto musical que puede ser interpretado en diferentes ocasiones, incluso sin la presencia del compositor (Folkestad, 1998, p. 109). Esto implica «retener» aquello que se ha inventado, ya sea a través de la elaboración de una partitura – elemento que algunos de los modernos secuenciadores generan de forma automática «traduciendo» los sonidos a signos– o de una grabación, función de la que también dispone la mayoría de los secuenciadores y que, eventualmente, puede realizarse usando algún editor de audio, como Audacity6 o GoldWave7.

La experiencia nos demuestra el interés de los aprendizajes observados cuando los estudiantes usan el software como un recurso insustituible para dar forma, de manera rápida y eficaz, a sus ideas creatividad y originalidad. La industria musical ha seguido de cerca esta tendencia proporcionando herramientas adecuadas a las demandas de músicos profesionales y aficionados (Buzarovski, 2005). Algunos ejemplos paradigmáticos de aplicaciones pensadas para el inmenso mercado de principiantes y aficionados a la música son GarageBand3 y ACID Music Studio4. En ambos casos, se trata de herramientas que posibilitan la creación y grabación en audio y MIDI5 a partir de la combinación de una inmensa variedad de bucles.

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COMPOSICIÓN MUSICAL COLABORATIVA EN INTERNET

El uso de la Red como recurso para la composición musical colaborativa no es nuevo. Las primeras experiencias realizadas por educadores musicales e investigadores se remontan a mediados de la década de 1990. Proyectos tales como el Composers in Electronic Residence (CIER), iniciado en Canadá en 1995 por David Beckstead, o el Vermont MIDI Project12, iniciado en ese mismo año, y aún activo, fueron pioneros en el uso de Internet para facilitar la composición musical colaborativa. La idea general de estos proyectos es vincular a cada estudiante con un compositor profesional, un estudiante de composición o un profesor. El estudiante puede subir a una página web creada especialmente para el proyecto sus ficheros MIDI o sus partituras, que son revisadas por el tutor que se le ha asignado, quien le ofrece comentarios para mejorar su trabajo.

Un poco más reciente es Sound of our water13, presentado por la UNESCO en 2003 como parte del proyecto titulado Young Digital Creators14. A través de esta propuesta, vinculada con distintas áreas (ciencias naturales, geografía, historia, música, etc.), los jóvenes tenían la oportunidad de reflexionar sobre diferentes temas relacionados con el agua e integrar sonidos digitales en sus propias creaciones de paisajes sonoros acuáticos. Al iniciar el programa se grababan fragmentos de sonidos acuáticos que eran subidos a un banco de sonidos en la web y quedaban a disposición de todos los participantes. Estos sonidos eran usados por los jóvenes creadores para componer sus piezas musicales o paisajes sonoros, que también eran subidos a la red. Todos los participantes podían opinar y debatir sobre las distintas piezas en una comunidad en línea. Finalmente, las obras creadas eran publicadas e interpretadas en eventos en los que una audiencia internacional podía disfrutar y compartir opiniones sobre las mismas.

Fuera del ámbito educativo, en los últimos años también se han creado sitios web colaborativos en los que estudiantes y músicos aficionados pueden reunirse para participar, componer, compartir y promover sus creaciones. Algunos ejemplos son Kompoz, Red Panal y ACIDplanet.

El sitio web mencionado en primer término, Kompoz15, es una plataforma para la composición musical colaborativa en línea en la que usuarios y músicos de todo el mundo pueden trabajar conjuntamente y compartir sus creaciones. Por ejemplo, si alguien tiene una idea para componer una canción, puede grabar una maqueta (o solo una pista), subirla e invitar a otros usuarios para que añadan la percusión, un bajo, voces, etcétera.

Características similares encontramos en Red Panal16, un espa- cio virtual dirigido a compositores, músicos, técnicos de sonido y aficionados interesados en la composición musical colectiva y colaborativa. Con un diseño interactivo, se define como una red social especializada donde los usuarios dejan de ser meros consumidores para convertirse en productores de contenidos. El sitio web dispone de numerosas herra- mientas Web 2.0 que permiten el intercambio y publicación de creaciones propias.

El tercero de los ejemplos, ACIDplanet17, es un sitio comercial creado por Sony Creative Software, que ofrece colecciones de samples (muestras de sonido) de compositores y usuarios registrados que pueden ser bajados al propio ordenador, remezclados y vueltos a subir al sitio para participar en concursos periódicos de remix. El portal proporciona un software gratuito, ACID XPress, con el que se pueden elaborar las distintas composiciones.

Estas y otras herramientas digitales para la composición musical colaborativa en línea abren nuevas e insospechadas posibilidades para enriquecer los procesos de enseñanza y aprendizaje. Los proyectos y entornos comentados en este apartado son solo una pequeña muestra de la evolución de los recursos en línea para la composición musical en la última década. Sitios colaborativos tales como el ya mencionado ACIDplanet brindan un entorno en el que los estudiantes pueden subir y compartir la música que crean, no solo con sus compañeros sino también con estudiantes de cualquier lugar del mundo y con cualquier usuario interesado en escucharla. En este sentido, se trata de herramientas que, además, ofrecen grandes posibilidades para la difusión del trabajo realizado en el aula, a las que se suman otras, como los espacios virtuales que permiten alojar ficheros de audio y podcast (por ejemplo, Odeo y Poderato) o incluso los propios blogs, wikis y páginas creadas en redes sociales, usados cada vez más frecuentemente en entornos educativos, en los que los ejemplos musicales pueden incluirse mediante un sencillo procedimiento que consiste en copiar y pegar el código embed proporcionado por el servidor en el que se alojan los ficheros.

Los avances tecnológicos de las dos últimas décadas han posibilitado la creación de nuevas herramientas para la expresión creativa, multiplicando el número de personas que componen su propia música. Según una encuesta realizada en Francia hace ya más de siete años (Pouts-Lajus y otros, 2002, citado por Delalande, 2008, pp. 7-18), al menos un millón de personas, número que incluía a niños, jóvenes y adultos, componía habitualmente en sus ordenadores personales. En el tiempo transcurrido hasta el presente es muy probable que esta cifra se haya multiplicado, respondiendo a la tendencia marcada por el surgimiento y evolución de nuevas herramientas tecnológicas en el entorno de la Web 2.0, en el que el usuario consumidor ha dado paso al usuario productor. De hecho, un estudio realizado más recientemente en los Estados Unidos muestra cómo más de la mitad de los jóvenes que usan Internet crean y comparten contenidos multimedia. Además de generar blogs o páginas personales, una inmensa mayoría remezcla imágenes y sonidos para elaborar creaciones propias y, a su vez, comparte en línea sus producciones (Lenhart y Madden, 2005).

Como hemos venido señalando, las tic presentan una oportunidad inédita y la experiencia de músicos y aficionados que trabajan fuera del ámbito escolar invita a pensar en nuevas posibilidades de aprendizaje musical que pueden enriquecer el trabajo que se realiza en las escuelas y contribuir a derribar los muros del aula, posibilitando la conexión con un mundo musical más amplio y diverso.

Cómo grabar música en casa

Muchos músicos de nuestra comunidad nos preguntan frecuentemente cómo grabar música de forma sencilla. Por eso, en este blog tratamos de brindar herramientas que hagan más simple tal actividad. Hay muchas formas de realizarlo. La que mejores resultados logra supone tener una placa de audio, un software de audio y tu instrumento. Resumimos minimamente cada punto:

Placas de Audio.

Las placas son dispositivos que hacen posible ingresar nuestro sonido en la computadora con excelente calidad. Las hay de todas las formas y colores. Usualmente se conectan via USB (también puede ser Firewire, pero es una tecnología menos usada) y tienen entrada tanto para micrófonos como para instrumentos, tanto canon como plug. Aquí pueden ver los distintos tipos de conexiones, pero… Sin marearse! 😉

Tener una placa de audio para un músico es algo simplemente alucinante. Con no más dos canales ya puedes hacer muy buenas cosas! Las placas de audio rondan los 100 U$D pudiendo ser más caras o un poco más baratas de acuerdo a las características. Para alguien que quiere trabajar de la música, es un costo posible de realizar, sobretodo teniendo en cuenta los resultados que conlleva.

Por otro lado, también puedes grabar con tu teléfono móvil o directamente con el micrófono de tu computadora. Perderás calidad de sonido en relación a la placa, pero no es malo probar los resultados. Sobretodo con los celulares, que cada vez captan sonido con mejor calidad.

Lista de placas de audio.

placa de audio

Software de edición.

Cuando logramos «meter» nuestro sonido a la computadora, vamos a tener que conseguir un programa para procesarlo. Estos programas se llaman editores de audio. Con ellos podrás hacer de todo: cortar, pegar, invertir, bajar y subir volumen, meter efectos y una larguísima lista de etceteras.

Hay programas libres y gratuitos que te puedes descargar de la web. Incluso puedes probar la potencia de los editores de audio sin grabar tu propio sonido o sin ser músico… Descargate una serie de archivos de RedPanal, abrelos en el editor y prueba a ver qué sucede, es divertido e inofensivo! 😉

Lista de editores de audio.

Editor de audio

Tu instrumento.

Finalmente, en términos generales todo músico toca un instrumento.

Si tu instrumento es eléctrico (sea guitarra, bajo, sintes) el trabajo es mucho más simple. Enchúfalo y ponte a grabar. Si, por el contrario, tocas instrumentos analógicos (voces, guitarras españolas, cello, violín, percusión) necesitarás algún micrófono para poder hacerlo. Averigua qué micrófonos sirven para tu caso. Si fuese necesario, puedes incluir tu caso específico en los foros de RedPanal para que alguien de la comunidad te ayude.

Lista de micrófonos.

Micrófonos

En estos tiempos de pandemia mundial, vamos a citar al puerquito que nos alegró muchas tardes infantes… E-e-e-e-esto es todo amigos!!

Como hacer un podcast III

Última entrega del material realizado por Podcaster sobre cómo grabar audio en forma casera. Esperamos que les haya servido!

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Una vez que ya tienes instalado el programa de edición de audio y tienes a mano un micrófono (puede ser de cualquier tipo),  ya puedes empezar a grabar tu primer podcast.

Para utilizar Audacity o cualquier otro programa de edición, primero debes tener claro para qué sirve cada herramienta. Luego debes configurar la calidad de tu audio y el formato de tu archivo, que para Podcaster debe ser sólo en MP3.

Con lo anterior claro, ya puedes realizar la primera grabación. Pero para más detalles te recomiendo que leas el Manual de Audacity; es muy amigable, preciso y explicativo con todos los pasos para empezar a grabar.

Ahora bien, una vez que ya grabaste existen varias formas de mejorar el audio de tu podcast. En este video te enseñan a seleccionar una parte del audio para luego eliminarla.

Las principales herramientas que necesitas dominar para que tu podcast quede profesional es la mezcla de tracks (pistas), control de volumen y ruido indeseado del audio. Con eso ya estás listo para armar un buen porgrama, sólo tienes que aplicarte con los contenidos que sean de tu agrado. Tanto en el manual de Audacity como en youtube, puedes encontrar explicaciones detalladas sobre estos tips.

Via: Blog de Podcaster.

Como hacer un podcast II

Seguimos transcribiendo las enseñanzas de nuestros amigos de Podcaster sobre cómo grabar audio en forma casera. A ver quién nos manda una cosa similar especificamente sobre música para que lo pongamos en nuestro blog?

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Si ya tienes un micrófono barato, una placa de audio y tu compu, solo falta que tengas un programa de edición de audio para empezar a grabar tu primer programa.  Estos software son sencillos de instalar y no pesan mucho, por lo que no causan mayores estragos si tu pc es lento.

Audacity es uno de ellos.  Es un programa de libre descarga  que permite la grabación del audio en tiempo real, la edición en múltiples pistas y la creación de archivos de tipo MP3, WAV, Ogg Vorbis y AIFF. Para Podcaster sólo necesitas un archivo en formato mp3.

Está disponible para los sistemas operativos  Mac OS X, Microsoft Windows, GNU/Linux, Unix y Solaris 10.

Aquí dejo un video que muestra cómo descargar e instalar Audacity:

Adobe Audition es otro de los programas fáciles de usar, pero no tiene  licencia de software libre. Entre sus características esta: crear su propia música, grabar y mezclar un proyecto, producir un anuncio radiofónico, limpiar el sonido de una película y compilar y editar una banda sonora. Es compatible con Windows Vista y XP.

Aquí dejo un video que enseña a configurar el micrófono y realizar las primeras grabaciones.

En youtube hay disponibles muchos tutoriales más de ambos programas, es cosa de buscarlos y aparecen en inglés y español.

Fuente: Blog de Podcaster.

Kisstune

Kisstune

Hoy les quiero hablar de una página llamada Kisstune en la cual se puede utilizar el teclado como si fuera un piano, pero con flash y a través del navegador. Una vez dentro de la página, podemos elegir entre un piano eléctrico, una guitarra acústica o un Grand Piano. En honor a la verdad, debido a que es muy básico para otros usos, creo que una de las utilidades (además de ser muy divertido ;)) que puede llegar a tener, es la de crear melodías en forma rápida para después compartirlas con otras personas mediante un link.

Enlace: http://www.kisstunes.com/